en cartelera
ULTIMAS FUNCIONES
LAS CONFESIONES DE UNA ACTRIZ Nunca imaginé que una indicación que me hizo odiar al director pudiera ser el inicio de un camino que hasta ahora -trece años después- me deja preguntas abiertas.
Para mostrar un ejercicio me esmeré en ensayar: subir y bajar de una mesa, subir y bajar de la silla que coloqué sobre la mesa y, desde arriba, mirando el alto techo de nuestra casa, cantar, bajar, correr -siempre cuidando mi rodilla operada- y luego levantar mesas y sillas mientras improvisaba melodías para los poemas de León Felipe al ritmo de la guitarra o de la batería de Julián; y también esconderme tras una barricada armada con los restos de un bar –segura de que era la ruta adecuada-. Terminamos una larga improvisación. Miguel comenta: esto es un espanto, lleven todo lo que han hecho a la inmovilidad, hagan lo mismo quietos, y señala un rincón de dos por dos, háganlo como una danza interna inmóvil.
Al oír esto me hierve la sangre. Respiro profundamente. Silencio por fuera, por dentro dije toda la inmensa cantidad de lisuras que conozco y pensé: ya verás que lo voy a hacer. Nos miramos con Julián ¿Cómo? Yo no sabía cómo poder llevar -en la práctica- la velocidad a la quietud, lo dramático de un bombardeo a la neutralidad y al humor, la necesidad de comunicarse con el otro a la acción física de la distancia, sin mirarse incluso. Pensé que se había burlado, que me tomaba el pelo, y allí empezó la historia de Amanda –mi personaje – y Abelardo, el personaje de Julián. Sentí que sólo tenía mi nombre, Amanda (que significa merecedora de amor) Así se llamaba una tía abuela, siempre segregada y excluida porque sus padres eran primos hermanos. Mi tía caminaba con su moñito en la punta de la cabeza cantando por un largo pasadizo. Cálida, amaba a los gatos y a las gatas (ahora hay que decirlo así , no me vayan a acusar de machista) Y yo transformé la gata en una leona: “Una leona ha parido en medio de la calle...” dice Shakespeare en “Julio César”. Amanda y Abelardo la cantan en ritmo de rock and roll. Esto vino después, pero en ese momento, el de la indicación de la quietud en el rincón de dos por dos, me sentí tan segregada y excluida como mi tía, sólo dueña de mi nombre.
Era el año 1989. Y ¿cómo era mi ciudad? Lima ¿Mi país? Perú -la población entre dos fuegos, de un lado las fuerzas armadas, de otro Sendero Luminoso y el MRTA, Movimiento Revolucionario Tupac Amaru- Lima, ciudad sitiada -tanques del ejército en las calles- Estado de emergencia -toque de queda (*) de diez de la noche a cinco de la madrugada- Por la noche correr a mi casa y luego escuchar las bombas y las balas desde mi patio -mostrar documentos de identificación para todo- Calles interrumpidas por barricadas hechas con bolsas de arena -Lima ciudad fragmentada- No pasar por un grifo de gasolina o un banco -puede explotar por un atentado terrorista- Ir a ensayar, dar función -no mirar mucho a un policía ni pedirle nada, puedo resultarle sospechosa- Hacer colas para comprar leche, azúcar, arroz -hoy día cuesta tres mañana seis- Lima a oscuras sin luz -bombardean las torres de alta tensión- No hay agua -cargar agua hasta mi cuarto piso- Todos los días gente muerta: campesinos, gente de la ciudad, policías, militantes de Sendero Luminoso o del MRTA -crece el número de viudas y huérfanos- Narcotraficantes a granel, dinero fácil ¿Requisito? Ser corrupto. Titulares diarios de los periódicos: diez, quince, veinte muertos, el morbo de las fotos, mujeres de luto. En síntesis -y en forma telegráfica- este era el contexto social en el Perú. Y esas imágenes -aunque parezca morboso- son parte de mis fuentes de información para el trabajo. Mujeres de luto. Así estaba mi ciudad.
Allí nace Amanda, que también está de luto, por ella misma. Lleva su fustán negro. Y la risa en la boca, se ríe de ella misma. El canto en la garganta... Ella se resiste a estar muerta, regresa de ese lugar al bar donde cantaba con su acompañante, Abelardo, para compartir con los parroquianos canciones, poemas, cuentos de mujeres artistas que no pueden pagar la renta y luchan por un techo. Ella quiere amar y no puede expresarlo. Quiere seguir siendo artista... y quizá también regresa para denunciar su propia muerte.
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“Sobrevivir en un mundo de violencia aniquiladora es en cualquier caso, un duro reto, pero cuando la lucha por sobrevivir es emprendida por los muertos, aún tratar de comprender lo que pasa es una inquietante prueba a la salud mental”**
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El espectáculo comienza con una danza dentro de la inmovilidad que sugiere la resurrección de los personajes y con la frase de Amanda: ”Siento ésta noche heridas de muerte las palabras.” En esa época no se podía decir lo que una pensaba, no había libertades democráticas. Y hoy que sí existen, la palabra muchas veces es una prostituta.
El contexto social es la fuente. Influye y de alguna manera sugiere claves que guían diferentes caminos en un espectáculo, claves que no son automáticas, que transforman, que van guiando una suerte de estética. Aquí, hablo de un país fragmentado, de una población limitada en su libertad, como los dos actores limitados a un territorio demarcado y mínimo, el que comparten con una batería y una silla de ruedas. No hay una fábula convencional sino -como dice Miguel- ocurrencial, pues ocurren sucesos, se crean atmósferas, silencios explosiones vocales y musicales, diálogos a distancia, fragmentados, desperdigados en tiempos y espacios también fragmentados, todo contenido en ese espacio escénico mínimo , donde el cactus y el espectador son el nexo.
Estaba hablando de mi desconcierto y mis preguntas frente a una indicación ¿Qué hago cada vez que empiezo un espectáculo? Leer lo que me provoca, novelas, poesía, física, busco en diccionarios, escucho música clásica o contemporánea, voy al cine, sueño, dibujo, canto lo que me gusta, monto bicicleta, voy a galerías en busca de pintura y escultura, camino por donde me lleven las calles ¿Cómo trabajaba en 1989? ¿Qué hacía con mi cuerpo? Tai-chi-po: segmentar el cuerpo, conectar movimiento y aire, mirar el centro de mi mano, buscar la precisión del movimiento. Esta era una búsqueda disciplinada, cerebral. Pero también me suelo dejar llevar por la intuición. Entonces me provocó bailar danza gitana ¿para qué? no importa, eso me pide el cuerpo. También escribo todo lo que me provoca en mis cuadernos de trabajo, que ahora estoy revisando para escribir éstas líneas. En uno de ellos encuentro éste apunte de trabajo:
“Hoy es 16 de marzo de 1989: trabajé nuevamente con Lieve Delanoi, mi amiga gitana belga, trabajé danza gitana con música flamenca. Mientras bailamos me dice: los pies, las manos, con monedas, el violín, ¡salta! (ay, mi rótula) no hay pasos fijos, es improvisación, mueve los hombros, se atrae a los hombres, aparece el movimiento como una incitación sexual, en realidad la danza gitana es movimiento de libertad, es danza de mujeres, los ojos son como cuchillos o como palomas (recordé que había dejado de trabajar la mirada en mi entrenamiento por ese asunto de la neutralidad de la cara, lo comienzo a trabajar otra vez, los ojos, ¡qué rico!) Lieve sigue hablando mientras bailamos: la danza gitana es como un juego de gallos contra la convención y el establishment. Gracias Lieve.”
Pero yo les estaba hablando de lo que hago cuando estoy creando un espectáculo. Leo. mucha poesía. Devoré toda la obra poética y teatral de León Felipe, desterrado durante la guerra civil española ¿Por qué él? Sentía que expresaba mi dolor en ese momento, mi soledad, mi sin futuro. Ahora, pasado el tiempo, veo la similitud, pues en mi país estaba sucediendo una guerra interna de la que entonces aún no se vislumbraba su real y dramática magnitud, como la vemos ahora que virtualmente terminó.
Amanda sale de un personaje masculino, el loco de la carreta que hice en una obra anterior, “Encuentro de Zorros”. El “loco” sólo dice un verso de un poema de León Felipe: “que pena, que pena que todo sea siempre así de la misma manera...” Miguel me sugirió que leyera al poeta, recopilé toda su obra en las librerías españolas -aquí en el Perú no había-, quería cantar sus poemas, sentía que ellos hablaban también de mi. Amanda era al principio el loco de la carreta que busca con una lamparita rústica una casa para que habite el poeta desterrado, cocina palomitas de maíz en una hornilla de ron y canta a capella. Y mientras tanto, leo a Luisito Hernández -poeta peruano, suicida-:
“odio la paz del alma
pues la poseo”
Leo a Javier Sologuren, otro poeta peruano:
“El caso es que tengo
un horrible deseo de no seguir adelante...”
A Margarite Yourcenar en sus “Memorias de Adriano” :
“Casi todos los hombres desconocen por igual su justa libertad y su verdadera servidumbre...”
No es que copie todos éstos textos para el espectáculo, están en espíritu. Son parte de mi proceso de acumulación sensible, donde la búsqueda y el acercamiento a la creación es instintiva, intuitiva, caótica. Creo también que es una manera de alejarme, de distanciarme de una realidad social que siempre es inestable y sorprendente, para poder mirarla con otros ojos.
Sigo leyendo, a la poeta Blanca Varela, a 33 poetas suicidas, a Akira Kurosawa, a Fellini, a Cooper en su “Yin y Yang”, y un largo etcétera, que no es sino mi deseo de no aburrirlos. También leo diccionarios, busco “cactus”. Esta búsqueda nace de una indicación de Miguel, quien me dice: mucha soledad, qué es lo más solitario, un desierto, qué hay allí, cactus, busca cactus. Entonces, busco en los diccionarios, en los libros de botánica, me compré varios tipos de cactus, puedo reconocer el perfume de ellos, los miro, tan quietos y fuertes. En realidad son frágiles, porque:
“..Los cactus son plantas que viven en zonas áridas o secas. Pertenecen a la familia de las cactáceas, sus tallos se engrosan y se deforman porque allí guardan el agua. Sus hojas se van convirtiendo en espinas y sus flores, tienen los pétalos carnosos y son de lindos colores, son flores muy solitarias.”
Esta es una definición del diccionario, y es un texto de Amanda en el espectáculo. Y hay físicamente en el escenario un cactus que es un nexo entre los personajes.
El caos, la discontinuidad, la interrupción han sido las características del proceso de éste trabajo, que empecé en 1987 y estrenamos en 1990.
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“Durante tiempo siguieron explorando, trabajando corporalmente con sillas y mesas; encontramos una situación más precisa, los cantores se habían quedado encerrados en un bar del centro de Lima bombardeado por la guerra, ese era el escenario...... dos cantantes muertos, no se sabe cómo, regresan al bar donde actuaban como una aparición a los parroquianos, que en medio del efecto del trago evocaban sus presencias y aparecían nuevamente; la gente los ve o cree verlos y va de vez en cuando al bar a esperarlos...... El develamiento de la fábula no es lo más importante sino la atmósfera que se intenta a través de las situaciones que provocan sus presencias; para lograrlo tejiendo los materiales con énfasis en el ritmo, el cambio de situaciones, la simultaneidad de las acciones, la precisión, el silencio, la mirada, la condensación del movimiento, la quietud, la inmovilidad; buscamos crear algo cercano a una fábula ocurrencial, no lógica pero donde, sin embargo, algo ocurre” (Miguel Rubio, Notas sobre los Trabajos, 1991)
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Las fuentes de éste trabajo son variadas: material personal, poemas de León Felipe, canciones criollas tradicionales de Lima, textos de Quevedo y Alberti, cartas que envié a Miguel desde Cuba, textos escritos por Miguel, definiciones de diccionario, conversaciones escuchadas por Julián en los bares, textos que yo escribí, la situación de los artistas y sobre todo lo que sucedía en el país del que queríamos hablar y del que no se dice directamente nada y del que así se dice mucho.
Este proceso lo inicié en 1987, por las noches, luego del trabajo con todo el colectivo. No teníamos dinero -para variar- era solo el deseo de hacerlo. Y lo hacíamos mientras en el día creábamos otro espectáculo con todo el colectivo. Hubo una larga interrupción, me accidente durante una función y viajé a Cuba para operarme de la rodilla. Llegué a la isla y al día siguiente estaba internada. Ese era el día del Trabajador de la Salud, había una fiesta, y allí estaban juntos pacientes doctores y enfermeras. Para mí el espectáculo de la fiesta era dantesco: todos bailaban, unos con muletas, otros movían sus hombros sin brazos, sólo con muñones, otros se acercaban a saludarme dándome sus manos sin dedos, otros con medio cuerpo enyesado, otros con clavos en las piernas y las heridas abiertas y así... Se me estremecían las vísceras pues todos los pacientes lisiados trataban de ser normales. Y yo tenía que actuar al reaccionar ante ellos: sí, sí eran normales. Ese día me quería regresar. Pensaba, son sólo tres meses. Y fueron ocho. Ocho meses luego de la operación y de casi dos meses de estar enyesada, sin caminar. Mi pierna era un hilo ¿qué hacía? Ejercicios, rehabilitarme rápido, quería regresar, actuar. Pero no podía ir contra la naturaleza. Leía, escribía cartas, algunas las mandaba otras eran mi secreto, dibujaba, miraba los rojos atardeceres de La Habana. Esperaba la única visita que tenía en La isla: Magali Muguercia, acuciosa investigadora del teatro latinoamericano y, además, amiga bondadosa. Tuve que recordar cómo se caminaba, pensaba en la memoria corporal, en el valor del movimiento cada vez que quería hacer algo y no podía, en la acción mínima, en la quietud. De alguna manera estaba haciendo un proceso de acumulación real. Escribía cartas a Miguel hablándole de mis fantasías sobre el espectáculo, sin imaginar que luego esas mismas cartas serían material de trabajo. En una de esas le puse: ”Y nos veremos en la Habana, nos tomaremos unos rones por todas las escaseces y verás mi no tan hermosa pierna -nunca lo fue- con su ya casi desvanecida cicatriz, la cicatriz real está en el alma o en esa cosa que uno siente, por tanta ausencia y por todo lo vivido.”
Este es uno de los textos del espectáculo que da claves al espectador para que arme su propia versión. Y el recuerdo dantesco viene a mi memoria cada vez que cantamos el texto de Shakespeare:”Una leona ha parido en medio de la calle y las tumbas se han abierto y vomitado a sus difuntos, guerreros feroces combaten entre las nubes en fila y escuadrones en exacta formación haciendo llover sangre sobre el capitolio.” Así, de cada fragmento del espectáculo podría decir qué imágenes vinieron a mi memoria cuando lo estaba creando y cada vez que lo actúo.
Y hablando de vómitos, frente a mi departamento -en esa época- vivía un policía con su esposa e hija. La esposa se sorprendía de que yo viviera sola. El policía me miraba como a una puta, era insoportable. Lo peor para mí era el olor de carne frita con grasa a las siete de la mañana. Todos los días el policía comía bisteck en el desayuno. Me daba náuseas. Un día el policía desapareció y, tiempo después, por alguna razón que ignoro, lo encontré parado en la puerta de mi departamento. Vestía camisa rosada, pantalón blanco, zapatos marrones, un pañuelo de seda azul bordado con jirafitas rosadas y una pulsera de oro gruesa en su muñeca. Estaba impecablemente ridículo, y el olor a carne frita apareció en mi recuerdo mientras él me decía: “ahora tengo una casa con un servicio higiénico del tamaño de su sala”. Al escucharlo, el policía me hizo sentir que vivía en un retrete.
Peor aún fue cuando pensé de dónde salió el dinero para que con su sueldo de policía pudiera comprarse la inmensa casa que describía. De la corrupción, pensé, de la droga. Hay una parte del espectáculo donde se abre la puerta del bar y -dentro de nuestra historia secreta- entra la policía. El recuerdo del vecino policía asoma a mi mente y el olor de la carne mezclada con grasa frita viene a mi nariz. Pienso en mi memoria olfativa, en cómo transmitir una atmósfera al espectador a través de un recuerdo que no se menciona ¿Por qué cuento esto?
No puedo desconectar mi vida cotidiana del proceso creativo. Esto es algo de lo que siempre me percato a posteriori, quiero decir que no lo premedito. Y sin embargo esas son mis conexiones actriz-personaje: mi tía Amanda, los valses de mi niñez y mis tías Saba y Aspasia bailándolos en el balcón, las fiestas con guitarra que le gustan a mi padre, mi madre bonita riéndose a carcajadas y cantando todo el día, el olor matutino de la grasa frita del policía, el hospital ortopédico, el temor a las explosiones, la soledad, la necesidad de tener esperanza y futuro. Todo ello no sólo está en la memoria olfativa emotiva vocal, sino, creo, que se instala en el cuerpo y luego se transforma en acciones distintas de las que le dieron origen.
En este trabajo aprendí que todo material es teatralizable, lo que incluye cartas personales, definiciones de diccionario, recuerdos, vivencias, canciones fragmentadas, relatos. Con “No me toquen...” aprendí a ser libre en escena, sin convención preestablecida, dejándome llevar por el olfato y la intuición. Aprendí también que el caos y la intuición son los guías en la búsqueda. El caos ofrece todo el material, la organización y el límite de éste viene después.
Nosotros, en el grupo, acostumbramos hacer ensayos cerrados con público invitado. Hicimos uno de estos con amigos y críticos teatrales como Hugo Salazar del Alcázar -que lamentablemente nos dejó ya, huérfanos de una crítica teatral inteligente, severa, mordaz y constructiva- Al terminar nuestro ensayo público tuvimos con él un diálogo parco:
Hugo: ¿Qué es esto? Esto no es Yuyachkani. Esta no es la estética de Yuyachkani .(haciendo referencia a la ausencia de la iconografía y temática andina)
Rebeca-Amanda: La estética de Yuyachkani no es un estigma, se va haciendo en cada espectáculo.
Esta fue la tónica inicial de las reacciones frente a nuestra propuesta. Durante las primeras funciones algunas personas no soportaban el espectáculo, salían de la sala (quizá alguna vez me tiren un tomate en la cara, pensaba yo, y ya tenía planeado lo que haría, pero hasta ahora eso no sucedió) Incluso en mi grupo la llamada -en nuestra jerga interna- “facción andina” protestó porque no entendía lo que estábamos haciendo. Esto no es Yuyachkani, dijeron. Esta situación me hacía sentir de alguna manera marginal en el grupo, no aceptada, sin un espacio de acompañamiento. Contradictoriamente, ello hacía que me reafirmara, que nos reafirmáramos los tres -Miguel, Julián y yo- en el mismo camino.
Poco después del estreno, Hugo escribió:
“ En ella la impronta posmoderna deja su huella al construir un discurso espectacular que negando la secuencialidad anecdótica se articula a partir de la desestructuración de los diversos dispositivos escénicos. La idea del espectáculo musical dentro del espectáculo teatral, el diálogo entre “monólogos interiores”, la eufonía de los juegos verbales, la gestualidad y el manejo del silencio, serían los componentes de esta singular escritura escénica.” ***
“Un pequeño tabladillo sobre el que una actriz en una silla de ruedas y un actor operando constantemente una batería son el austero equipamiento escenográfico para la propuesta de “No me toquen ese valse”...En este sinuoso espacio es donde Miguel Rubio, director de Yuyachkani, ha construido un fresco escénico bañado por una marca expresionista que ilumina la propuesta y atrae la recepción por parte del espectador. La narrativa de la obra se va articulando a partir de la yuxtaposición de fragmentos autónomos y canciones... Los relatos se van alternando entre un actor y otro y constituyen una suerte de narrativa eslabonada que juega con una lectura en “rebote”...En el fondo se apela a la capacidad de juego del espectador...” ****
¿Qué pienso ahora del cuerpo de Amanda? En ropa interior, pintado de blanco, maquillada la cara como una mortecina cabaretera de medio pelo. El cuerpo como un escenario donde suceden los sentimientos, las ideas la memoria. El cuerpo inmóvil -aparentemente- el país inmóvil, el cuerpo frágil, dolido, cantante, el seno descubierto exponiendo una intimidad violentada y vuelto a cubrir con dignidad. El cuerpo puesto de cabeza en una silla de ruedas, a pesar de las piernas. El país de cabeza, frágil, mostrando sus heridas y laceraciones.
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“El principal contenido corporal de Valse era la oscilación. El dilema entre parálisis y vitalidad reproducía en el nivel físico el núcleo de sentido de este espectáculo...En “No Me Toquen ese Valse” la presencia discontinua tuvo el rasgo adicional de su agresividad. Este es un dato clave del espectáculo que tiene que ver con la construcción de una dramaturgia del espectador. Los actores se proyectaban hacia el público y en términos sintientes lo interpelaban... La “presencia discontínua” de Valse no construyó pues un cuerpo-sujeto absorto en sí mismo, sino un cuerpo-sujeto combativo. En un contexto social de encogimiento del ser, este desafiante protagonismo del cuerpo que interpelaba al espectador, apabullado por la violencia y el miedo, dio sentido político a la dramaturgia.”*****
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¿Y qué dice este cuerpo ahora, trece años después? Terminó la guerra en su expresión militar ¿Por qué puede conectarse ahora la obra con el espectador? La tarea para mí como actriz es mayor. Se trata de hacer que el espectáculo esté vivo. Y está vivo, en estos momentos lo estoy presentando. Me aventuro a decir que precisamente lo está porque no cuenta una historia y a su vez habla de la historia, porque tiene múltiples lecturas, porque está dirigido a la privacidad de cada espectador para que él mismo arme su propio rompecabezas. Porque, si bien el contexto social es una de las fuentes de la obra, no se habla de él como una crónica: hay una elaboración, donde la subjetividad de actriz, actor y director interviene ¿Se habla de un período? Sí y no ¿Se habla de dos cantantes? hablamos de los artistas. Eso nos involucra.
También pienso que Amanda está viva porque la creé y la crié con una necesidad urgente, con las vísceras, con mi historia privada y las historias de otros, con mucho dolor, con bateas de lágrimas y harta risa, y con mucho trabajo.
Ahora, después de tanto tiempo, vuelvo a leer el libreto tratando de hacerlo como la primera vez, mirando lo que está debajo de cada frase.
Estas líneas que pretenden hablar sobre mi trabajo son fragmentadas caóticas, alusivas, ocultan cosas. Son como “No me Toquen ese Valse”, son como mi país.
Gracias Miguel, por la desconcertante indicación de la quietud en un escenario de dos por dos. Gracias Julián por correr el riesgo juntos .
María Rebeca Ralli Mejía
Lima, Perú, Noviembre de dos mil tres
Para mostrar un ejercicio me esmeré en ensayar: subir y bajar de una mesa, subir y bajar de la silla que coloqué sobre la mesa y, desde arriba, mirando el alto techo de nuestra casa, cantar, bajar, correr -siempre cuidando mi rodilla operada- y luego levantar mesas y sillas mientras improvisaba melodías para los poemas de León Felipe al ritmo de la guitarra o de la batería de Julián; y también esconderme tras una barricada armada con los restos de un bar –segura de que era la ruta adecuada-. Terminamos una larga improvisación. Miguel comenta: esto es un espanto, lleven todo lo que han hecho a la inmovilidad, hagan lo mismo quietos, y señala un rincón de dos por dos, háganlo como una danza interna inmóvil.
Al oír esto me hierve la sangre. Respiro profundamente. Silencio por fuera, por dentro dije toda la inmensa cantidad de lisuras que conozco y pensé: ya verás que lo voy a hacer. Nos miramos con Julián ¿Cómo? Yo no sabía cómo poder llevar -en la práctica- la velocidad a la quietud, lo dramático de un bombardeo a la neutralidad y al humor, la necesidad de comunicarse con el otro a la acción física de la distancia, sin mirarse incluso. Pensé que se había burlado, que me tomaba el pelo, y allí empezó la historia de Amanda –mi personaje – y Abelardo, el personaje de Julián. Sentí que sólo tenía mi nombre, Amanda (que significa merecedora de amor) Así se llamaba una tía abuela, siempre segregada y excluida porque sus padres eran primos hermanos. Mi tía caminaba con su moñito en la punta de la cabeza cantando por un largo pasadizo. Cálida, amaba a los gatos y a las gatas (ahora hay que decirlo así , no me vayan a acusar de machista) Y yo transformé la gata en una leona: “Una leona ha parido en medio de la calle...” dice Shakespeare en “Julio César”. Amanda y Abelardo la cantan en ritmo de rock and roll. Esto vino después, pero en ese momento, el de la indicación de la quietud en el rincón de dos por dos, me sentí tan segregada y excluida como mi tía, sólo dueña de mi nombre.
Era el año 1989. Y ¿cómo era mi ciudad? Lima ¿Mi país? Perú -la población entre dos fuegos, de un lado las fuerzas armadas, de otro Sendero Luminoso y el MRTA, Movimiento Revolucionario Tupac Amaru- Lima, ciudad sitiada -tanques del ejército en las calles- Estado de emergencia -toque de queda (*) de diez de la noche a cinco de la madrugada- Por la noche correr a mi casa y luego escuchar las bombas y las balas desde mi patio -mostrar documentos de identificación para todo- Calles interrumpidas por barricadas hechas con bolsas de arena -Lima ciudad fragmentada- No pasar por un grifo de gasolina o un banco -puede explotar por un atentado terrorista- Ir a ensayar, dar función -no mirar mucho a un policía ni pedirle nada, puedo resultarle sospechosa- Hacer colas para comprar leche, azúcar, arroz -hoy día cuesta tres mañana seis- Lima a oscuras sin luz -bombardean las torres de alta tensión- No hay agua -cargar agua hasta mi cuarto piso- Todos los días gente muerta: campesinos, gente de la ciudad, policías, militantes de Sendero Luminoso o del MRTA -crece el número de viudas y huérfanos- Narcotraficantes a granel, dinero fácil ¿Requisito? Ser corrupto. Titulares diarios de los periódicos: diez, quince, veinte muertos, el morbo de las fotos, mujeres de luto. En síntesis -y en forma telegráfica- este era el contexto social en el Perú. Y esas imágenes -aunque parezca morboso- son parte de mis fuentes de información para el trabajo. Mujeres de luto. Así estaba mi ciudad.
Allí nace Amanda, que también está de luto, por ella misma. Lleva su fustán negro. Y la risa en la boca, se ríe de ella misma. El canto en la garganta... Ella se resiste a estar muerta, regresa de ese lugar al bar donde cantaba con su acompañante, Abelardo, para compartir con los parroquianos canciones, poemas, cuentos de mujeres artistas que no pueden pagar la renta y luchan por un techo. Ella quiere amar y no puede expresarlo. Quiere seguir siendo artista... y quizá también regresa para denunciar su propia muerte.
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“Sobrevivir en un mundo de violencia aniquiladora es en cualquier caso, un duro reto, pero cuando la lucha por sobrevivir es emprendida por los muertos, aún tratar de comprender lo que pasa es una inquietante prueba a la salud mental”**
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El espectáculo comienza con una danza dentro de la inmovilidad que sugiere la resurrección de los personajes y con la frase de Amanda: ”Siento ésta noche heridas de muerte las palabras.” En esa época no se podía decir lo que una pensaba, no había libertades democráticas. Y hoy que sí existen, la palabra muchas veces es una prostituta.
El contexto social es la fuente. Influye y de alguna manera sugiere claves que guían diferentes caminos en un espectáculo, claves que no son automáticas, que transforman, que van guiando una suerte de estética. Aquí, hablo de un país fragmentado, de una población limitada en su libertad, como los dos actores limitados a un territorio demarcado y mínimo, el que comparten con una batería y una silla de ruedas. No hay una fábula convencional sino -como dice Miguel- ocurrencial, pues ocurren sucesos, se crean atmósferas, silencios explosiones vocales y musicales, diálogos a distancia, fragmentados, desperdigados en tiempos y espacios también fragmentados, todo contenido en ese espacio escénico mínimo , donde el cactus y el espectador son el nexo.
Estaba hablando de mi desconcierto y mis preguntas frente a una indicación ¿Qué hago cada vez que empiezo un espectáculo? Leer lo que me provoca, novelas, poesía, física, busco en diccionarios, escucho música clásica o contemporánea, voy al cine, sueño, dibujo, canto lo que me gusta, monto bicicleta, voy a galerías en busca de pintura y escultura, camino por donde me lleven las calles ¿Cómo trabajaba en 1989? ¿Qué hacía con mi cuerpo? Tai-chi-po: segmentar el cuerpo, conectar movimiento y aire, mirar el centro de mi mano, buscar la precisión del movimiento. Esta era una búsqueda disciplinada, cerebral. Pero también me suelo dejar llevar por la intuición. Entonces me provocó bailar danza gitana ¿para qué? no importa, eso me pide el cuerpo. También escribo todo lo que me provoca en mis cuadernos de trabajo, que ahora estoy revisando para escribir éstas líneas. En uno de ellos encuentro éste apunte de trabajo:
“Hoy es 16 de marzo de 1989: trabajé nuevamente con Lieve Delanoi, mi amiga gitana belga, trabajé danza gitana con música flamenca. Mientras bailamos me dice: los pies, las manos, con monedas, el violín, ¡salta! (ay, mi rótula) no hay pasos fijos, es improvisación, mueve los hombros, se atrae a los hombres, aparece el movimiento como una incitación sexual, en realidad la danza gitana es movimiento de libertad, es danza de mujeres, los ojos son como cuchillos o como palomas (recordé que había dejado de trabajar la mirada en mi entrenamiento por ese asunto de la neutralidad de la cara, lo comienzo a trabajar otra vez, los ojos, ¡qué rico!) Lieve sigue hablando mientras bailamos: la danza gitana es como un juego de gallos contra la convención y el establishment. Gracias Lieve.”
Pero yo les estaba hablando de lo que hago cuando estoy creando un espectáculo. Leo. mucha poesía. Devoré toda la obra poética y teatral de León Felipe, desterrado durante la guerra civil española ¿Por qué él? Sentía que expresaba mi dolor en ese momento, mi soledad, mi sin futuro. Ahora, pasado el tiempo, veo la similitud, pues en mi país estaba sucediendo una guerra interna de la que entonces aún no se vislumbraba su real y dramática magnitud, como la vemos ahora que virtualmente terminó.
Amanda sale de un personaje masculino, el loco de la carreta que hice en una obra anterior, “Encuentro de Zorros”. El “loco” sólo dice un verso de un poema de León Felipe: “que pena, que pena que todo sea siempre así de la misma manera...” Miguel me sugirió que leyera al poeta, recopilé toda su obra en las librerías españolas -aquí en el Perú no había-, quería cantar sus poemas, sentía que ellos hablaban también de mi. Amanda era al principio el loco de la carreta que busca con una lamparita rústica una casa para que habite el poeta desterrado, cocina palomitas de maíz en una hornilla de ron y canta a capella. Y mientras tanto, leo a Luisito Hernández -poeta peruano, suicida-:
“odio la paz del alma
pues la poseo”
Leo a Javier Sologuren, otro poeta peruano:
“El caso es que tengo
un horrible deseo de no seguir adelante...”
A Margarite Yourcenar en sus “Memorias de Adriano” :
“Casi todos los hombres desconocen por igual su justa libertad y su verdadera servidumbre...”
No es que copie todos éstos textos para el espectáculo, están en espíritu. Son parte de mi proceso de acumulación sensible, donde la búsqueda y el acercamiento a la creación es instintiva, intuitiva, caótica. Creo también que es una manera de alejarme, de distanciarme de una realidad social que siempre es inestable y sorprendente, para poder mirarla con otros ojos.
Sigo leyendo, a la poeta Blanca Varela, a 33 poetas suicidas, a Akira Kurosawa, a Fellini, a Cooper en su “Yin y Yang”, y un largo etcétera, que no es sino mi deseo de no aburrirlos. También leo diccionarios, busco “cactus”. Esta búsqueda nace de una indicación de Miguel, quien me dice: mucha soledad, qué es lo más solitario, un desierto, qué hay allí, cactus, busca cactus. Entonces, busco en los diccionarios, en los libros de botánica, me compré varios tipos de cactus, puedo reconocer el perfume de ellos, los miro, tan quietos y fuertes. En realidad son frágiles, porque:
“..Los cactus son plantas que viven en zonas áridas o secas. Pertenecen a la familia de las cactáceas, sus tallos se engrosan y se deforman porque allí guardan el agua. Sus hojas se van convirtiendo en espinas y sus flores, tienen los pétalos carnosos y son de lindos colores, son flores muy solitarias.”
Esta es una definición del diccionario, y es un texto de Amanda en el espectáculo. Y hay físicamente en el escenario un cactus que es un nexo entre los personajes.
El caos, la discontinuidad, la interrupción han sido las características del proceso de éste trabajo, que empecé en 1987 y estrenamos en 1990.
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“Durante tiempo siguieron explorando, trabajando corporalmente con sillas y mesas; encontramos una situación más precisa, los cantores se habían quedado encerrados en un bar del centro de Lima bombardeado por la guerra, ese era el escenario...... dos cantantes muertos, no se sabe cómo, regresan al bar donde actuaban como una aparición a los parroquianos, que en medio del efecto del trago evocaban sus presencias y aparecían nuevamente; la gente los ve o cree verlos y va de vez en cuando al bar a esperarlos...... El develamiento de la fábula no es lo más importante sino la atmósfera que se intenta a través de las situaciones que provocan sus presencias; para lograrlo tejiendo los materiales con énfasis en el ritmo, el cambio de situaciones, la simultaneidad de las acciones, la precisión, el silencio, la mirada, la condensación del movimiento, la quietud, la inmovilidad; buscamos crear algo cercano a una fábula ocurrencial, no lógica pero donde, sin embargo, algo ocurre” (Miguel Rubio, Notas sobre los Trabajos, 1991)
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Las fuentes de éste trabajo son variadas: material personal, poemas de León Felipe, canciones criollas tradicionales de Lima, textos de Quevedo y Alberti, cartas que envié a Miguel desde Cuba, textos escritos por Miguel, definiciones de diccionario, conversaciones escuchadas por Julián en los bares, textos que yo escribí, la situación de los artistas y sobre todo lo que sucedía en el país del que queríamos hablar y del que no se dice directamente nada y del que así se dice mucho.
Este proceso lo inicié en 1987, por las noches, luego del trabajo con todo el colectivo. No teníamos dinero -para variar- era solo el deseo de hacerlo. Y lo hacíamos mientras en el día creábamos otro espectáculo con todo el colectivo. Hubo una larga interrupción, me accidente durante una función y viajé a Cuba para operarme de la rodilla. Llegué a la isla y al día siguiente estaba internada. Ese era el día del Trabajador de la Salud, había una fiesta, y allí estaban juntos pacientes doctores y enfermeras. Para mí el espectáculo de la fiesta era dantesco: todos bailaban, unos con muletas, otros movían sus hombros sin brazos, sólo con muñones, otros se acercaban a saludarme dándome sus manos sin dedos, otros con medio cuerpo enyesado, otros con clavos en las piernas y las heridas abiertas y así... Se me estremecían las vísceras pues todos los pacientes lisiados trataban de ser normales. Y yo tenía que actuar al reaccionar ante ellos: sí, sí eran normales. Ese día me quería regresar. Pensaba, son sólo tres meses. Y fueron ocho. Ocho meses luego de la operación y de casi dos meses de estar enyesada, sin caminar. Mi pierna era un hilo ¿qué hacía? Ejercicios, rehabilitarme rápido, quería regresar, actuar. Pero no podía ir contra la naturaleza. Leía, escribía cartas, algunas las mandaba otras eran mi secreto, dibujaba, miraba los rojos atardeceres de La Habana. Esperaba la única visita que tenía en La isla: Magali Muguercia, acuciosa investigadora del teatro latinoamericano y, además, amiga bondadosa. Tuve que recordar cómo se caminaba, pensaba en la memoria corporal, en el valor del movimiento cada vez que quería hacer algo y no podía, en la acción mínima, en la quietud. De alguna manera estaba haciendo un proceso de acumulación real. Escribía cartas a Miguel hablándole de mis fantasías sobre el espectáculo, sin imaginar que luego esas mismas cartas serían material de trabajo. En una de esas le puse: ”Y nos veremos en la Habana, nos tomaremos unos rones por todas las escaseces y verás mi no tan hermosa pierna -nunca lo fue- con su ya casi desvanecida cicatriz, la cicatriz real está en el alma o en esa cosa que uno siente, por tanta ausencia y por todo lo vivido.”
Este es uno de los textos del espectáculo que da claves al espectador para que arme su propia versión. Y el recuerdo dantesco viene a mi memoria cada vez que cantamos el texto de Shakespeare:”Una leona ha parido en medio de la calle y las tumbas se han abierto y vomitado a sus difuntos, guerreros feroces combaten entre las nubes en fila y escuadrones en exacta formación haciendo llover sangre sobre el capitolio.” Así, de cada fragmento del espectáculo podría decir qué imágenes vinieron a mi memoria cuando lo estaba creando y cada vez que lo actúo.
Y hablando de vómitos, frente a mi departamento -en esa época- vivía un policía con su esposa e hija. La esposa se sorprendía de que yo viviera sola. El policía me miraba como a una puta, era insoportable. Lo peor para mí era el olor de carne frita con grasa a las siete de la mañana. Todos los días el policía comía bisteck en el desayuno. Me daba náuseas. Un día el policía desapareció y, tiempo después, por alguna razón que ignoro, lo encontré parado en la puerta de mi departamento. Vestía camisa rosada, pantalón blanco, zapatos marrones, un pañuelo de seda azul bordado con jirafitas rosadas y una pulsera de oro gruesa en su muñeca. Estaba impecablemente ridículo, y el olor a carne frita apareció en mi recuerdo mientras él me decía: “ahora tengo una casa con un servicio higiénico del tamaño de su sala”. Al escucharlo, el policía me hizo sentir que vivía en un retrete.
Peor aún fue cuando pensé de dónde salió el dinero para que con su sueldo de policía pudiera comprarse la inmensa casa que describía. De la corrupción, pensé, de la droga. Hay una parte del espectáculo donde se abre la puerta del bar y -dentro de nuestra historia secreta- entra la policía. El recuerdo del vecino policía asoma a mi mente y el olor de la carne mezclada con grasa frita viene a mi nariz. Pienso en mi memoria olfativa, en cómo transmitir una atmósfera al espectador a través de un recuerdo que no se menciona ¿Por qué cuento esto?
No puedo desconectar mi vida cotidiana del proceso creativo. Esto es algo de lo que siempre me percato a posteriori, quiero decir que no lo premedito. Y sin embargo esas son mis conexiones actriz-personaje: mi tía Amanda, los valses de mi niñez y mis tías Saba y Aspasia bailándolos en el balcón, las fiestas con guitarra que le gustan a mi padre, mi madre bonita riéndose a carcajadas y cantando todo el día, el olor matutino de la grasa frita del policía, el hospital ortopédico, el temor a las explosiones, la soledad, la necesidad de tener esperanza y futuro. Todo ello no sólo está en la memoria olfativa emotiva vocal, sino, creo, que se instala en el cuerpo y luego se transforma en acciones distintas de las que le dieron origen.
En este trabajo aprendí que todo material es teatralizable, lo que incluye cartas personales, definiciones de diccionario, recuerdos, vivencias, canciones fragmentadas, relatos. Con “No me toquen...” aprendí a ser libre en escena, sin convención preestablecida, dejándome llevar por el olfato y la intuición. Aprendí también que el caos y la intuición son los guías en la búsqueda. El caos ofrece todo el material, la organización y el límite de éste viene después.
Nosotros, en el grupo, acostumbramos hacer ensayos cerrados con público invitado. Hicimos uno de estos con amigos y críticos teatrales como Hugo Salazar del Alcázar -que lamentablemente nos dejó ya, huérfanos de una crítica teatral inteligente, severa, mordaz y constructiva- Al terminar nuestro ensayo público tuvimos con él un diálogo parco:
Hugo: ¿Qué es esto? Esto no es Yuyachkani. Esta no es la estética de Yuyachkani .(haciendo referencia a la ausencia de la iconografía y temática andina)
Rebeca-Amanda: La estética de Yuyachkani no es un estigma, se va haciendo en cada espectáculo.
Esta fue la tónica inicial de las reacciones frente a nuestra propuesta. Durante las primeras funciones algunas personas no soportaban el espectáculo, salían de la sala (quizá alguna vez me tiren un tomate en la cara, pensaba yo, y ya tenía planeado lo que haría, pero hasta ahora eso no sucedió) Incluso en mi grupo la llamada -en nuestra jerga interna- “facción andina” protestó porque no entendía lo que estábamos haciendo. Esto no es Yuyachkani, dijeron. Esta situación me hacía sentir de alguna manera marginal en el grupo, no aceptada, sin un espacio de acompañamiento. Contradictoriamente, ello hacía que me reafirmara, que nos reafirmáramos los tres -Miguel, Julián y yo- en el mismo camino.
Poco después del estreno, Hugo escribió:
“ En ella la impronta posmoderna deja su huella al construir un discurso espectacular que negando la secuencialidad anecdótica se articula a partir de la desestructuración de los diversos dispositivos escénicos. La idea del espectáculo musical dentro del espectáculo teatral, el diálogo entre “monólogos interiores”, la eufonía de los juegos verbales, la gestualidad y el manejo del silencio, serían los componentes de esta singular escritura escénica.” ***
“Un pequeño tabladillo sobre el que una actriz en una silla de ruedas y un actor operando constantemente una batería son el austero equipamiento escenográfico para la propuesta de “No me toquen ese valse”...En este sinuoso espacio es donde Miguel Rubio, director de Yuyachkani, ha construido un fresco escénico bañado por una marca expresionista que ilumina la propuesta y atrae la recepción por parte del espectador. La narrativa de la obra se va articulando a partir de la yuxtaposición de fragmentos autónomos y canciones... Los relatos se van alternando entre un actor y otro y constituyen una suerte de narrativa eslabonada que juega con una lectura en “rebote”...En el fondo se apela a la capacidad de juego del espectador...” ****
¿Qué pienso ahora del cuerpo de Amanda? En ropa interior, pintado de blanco, maquillada la cara como una mortecina cabaretera de medio pelo. El cuerpo como un escenario donde suceden los sentimientos, las ideas la memoria. El cuerpo inmóvil -aparentemente- el país inmóvil, el cuerpo frágil, dolido, cantante, el seno descubierto exponiendo una intimidad violentada y vuelto a cubrir con dignidad. El cuerpo puesto de cabeza en una silla de ruedas, a pesar de las piernas. El país de cabeza, frágil, mostrando sus heridas y laceraciones.
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“El principal contenido corporal de Valse era la oscilación. El dilema entre parálisis y vitalidad reproducía en el nivel físico el núcleo de sentido de este espectáculo...En “No Me Toquen ese Valse” la presencia discontinua tuvo el rasgo adicional de su agresividad. Este es un dato clave del espectáculo que tiene que ver con la construcción de una dramaturgia del espectador. Los actores se proyectaban hacia el público y en términos sintientes lo interpelaban... La “presencia discontínua” de Valse no construyó pues un cuerpo-sujeto absorto en sí mismo, sino un cuerpo-sujeto combativo. En un contexto social de encogimiento del ser, este desafiante protagonismo del cuerpo que interpelaba al espectador, apabullado por la violencia y el miedo, dio sentido político a la dramaturgia.”*****
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¿Y qué dice este cuerpo ahora, trece años después? Terminó la guerra en su expresión militar ¿Por qué puede conectarse ahora la obra con el espectador? La tarea para mí como actriz es mayor. Se trata de hacer que el espectáculo esté vivo. Y está vivo, en estos momentos lo estoy presentando. Me aventuro a decir que precisamente lo está porque no cuenta una historia y a su vez habla de la historia, porque tiene múltiples lecturas, porque está dirigido a la privacidad de cada espectador para que él mismo arme su propio rompecabezas. Porque, si bien el contexto social es una de las fuentes de la obra, no se habla de él como una crónica: hay una elaboración, donde la subjetividad de actriz, actor y director interviene ¿Se habla de un período? Sí y no ¿Se habla de dos cantantes? hablamos de los artistas. Eso nos involucra.
También pienso que Amanda está viva porque la creé y la crié con una necesidad urgente, con las vísceras, con mi historia privada y las historias de otros, con mucho dolor, con bateas de lágrimas y harta risa, y con mucho trabajo.
Ahora, después de tanto tiempo, vuelvo a leer el libreto tratando de hacerlo como la primera vez, mirando lo que está debajo de cada frase.
Estas líneas que pretenden hablar sobre mi trabajo son fragmentadas caóticas, alusivas, ocultan cosas. Son como “No me Toquen ese Valse”, son como mi país.
Gracias Miguel, por la desconcertante indicación de la quietud en un escenario de dos por dos. Gracias Julián por correr el riesgo juntos .
María Rebeca Ralli Mejía
Lima, Perú, Noviembre de dos mil tres
* Toque de queda: prohibición de salir de la casa dentro de un horario establecido por las autoridades políticas, por lo general en las noches. Impide circular libremente bajo pena de se detenido, interrogado, investigado y eventualmente convertido en sospechoso y quizás en culpable.
** ”Los Muertos Tratan de Sobrevivir y Fracasan”, artículo escrito por D.J. Bruckner en el diario “The New York Times”. New York,USA, 17 de Julio de 1993.
*** “La Apuesta Subjetiva de Yuyachkani”. escrito por Hugo Salazar del Alcázar en la Revista “Punto Aparte“ Lima, Perú, 4 de noviembre de 1990 .
**** “Una Apesadumbrada Belleza” escrito por Hugo Salazar del Alcázar en el Diario “El Sol”. Lima, Perú, 4 de septiembre de 1996.
***** “Cuerpo y Política en la Dramaturgia de Yuyachkani”, artículo escrito por Magali Muguercia en La Habana, Cuba, julio de 1997.
Qué maravilloso proceso de creación y qué interesante forma de transmitirlo. Fascinante la forma en que la realidad y los estigmas de toda una nación, de todo un continente pueden teatralizarse en un cuerpo, en una voz fragmentada y deconstruida. Me gustaría muchísimo poder ver la obra. Cómo podría acceder a ella? Gracias
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